Що завжди перетворювало державу на пекло,
так це спроба людини перетворити її на земний рай.

Фрідріх Гельдерлін

Не втрачає актуальності відома в мистецьких колах дилема – театр для драматургії чи драматургія для театру, яка свого часу стала предметом суперечок між К.Станіславським та В.Немировичем-Данченком щодо постановки «Ліс» В.Меєрхольда за О.Островським та режисури М.Акімова в п’єсі «Гамлет» за В.Шекспіром, між Л. Курбасом та І.Микитенком через постановку «Диктатури». Звісно, є доречність в цьому ж контексті згадати нещодавню постановку «Берестечка» за однойменним романом Ліни Костенко в інтерпретації О.Дзекуна. Очима скептиків це звучало: «Нічого не лишилось від авторки!..» На противагу, – це принесло визнання режисеру та виконавцю головної ролі Богдана Хмельницького – В.Петріву – лауреатство Національної премії імені Т.Г.Шевченка. Подібну картину в жанрово-стильовому вирішенні можемо спостерігати на прикладі молодої режисури С.Павлюка та інтерпретованої ним п’єси А.Камю «Калігула».
Сучасний театр вимагає нових форм мистецтва. Експериментує той, хто не боїться здмухнути з п’єси багаторічний прошарок бібліотечного пилу, надавши столітній драматургії обличчя сучасності, розгледівши нову, не озвучену досі своїм попередником жанрово-стильову образність вистави та художньо-емоційний малюнок ролей героїв. Звісно, задовольнити естетичний смак публіки під силу не всім майстрам постановки «живого слова»: актуальність обраної драматургії, оригінальність її режисерської експлікації, ансамблевість акторської образності – три складові довготривалого життя спектаклю на сцені. Також важливу роль у жанровому вирішенні п’єси відіграє темпераментна творча натура режисера, його художнє уподобання: один відтворює психологічний малюнок, другий – розкриває спектакль у романтичному ключі, третій розвиває у матеріалі соціальну публіцистичність, а четвертий огортає парадоксальністю – трагікомедійним аспектом. Іноді, режисер висвітлює притаманний його творчій натурі одноманітний стиль, не звертаючи уваги на жанр п’єси і стиль її автора, тоді видається, що споглядаєш безкінечно одноликий спектакль з мінливістю назви та дійових осіб.
Прекрасним зразком «бути різною» є режисура Сергія Павлюка, що вочевидь, займає лідируючі позиції на Рівненській сцені, супроводжуючись абсолютною відмінністю режисерського почерку – максимальною усталеністю барвистого малюнку його художніх особливостей. Ще й нині запотребована глядачем в нашому театрі дебютна робота режисера –– зворушлива «Дуже проста історія» М.Ладо, а також пластична фантазія «Сон літної ночі» за В.Шекспіром. В Миколаївському академічному театрі драми та комедії зринає його «Чайка» за А.Чеховим, в Херсонському академічному музично-драматичному театрі ім. М. Куліша, зворушує «Страшна помста» за М.Гоголем та замиловує «Фаворит, князь Потьомкин Таврический» за Г. Бадикіним, «Таємниця літаючої жінки» за мотивами п’єси М. Вішнека,  «Обережно, жінки!» за А. Курейчиком, «Між небом та землею» за І.Афанас’євим та «Два серця» за О.Образцовим, весь ряд вистав молодого творця з Херсонщини за зовсім короткий період нараховує близько двох десятків.
Ексцентрична «Калігула» С.Павлюка за мотивами п’єси А.Камю аншлагово  заповнює глядачем рівненську залу і екзальтуюче або ж інтригуюче відбивається у його сприйнятті. Спробуємо пустити трьох-ракурсний промінь на цю історичну постать – в античному аспекті, в драматургії Альбера Камю та в інтерпретації Сергія Павлюка.
Калігула (37 – 41 рр. від Р.Х.) – наступник Тіберія, був правителем три роки, десять місяців і вісім днів, проживши 29 літ свого життя. Правління Калігули – це доба римської імперії, яка у видовищному мистецтві позначається нечуваним досі впливом особистих смаків правителів на естетику видовищ. На першість претендують не стільки державні інтереси, скільки задоволення власних примх та забаганок. Влаштовані імператором видовища супроводжувались годуванням столичної маси, звідки бере початок відоме нашому сучаснику гасло: «Хліба й видовищ!». Роки правління Калігули окреслено жорстокими тортурами, напівбожевільними помислами, вульгарною ідейністю та тиранією. Він без упину вигадував найдивовижніші забави: пив дорогоцінне каміння розчинене в оцті, купався в духмяній олії, змушував сенаторів бігти за своєю колісницею і подавати страви за обідом, а батькам наказував бути присутніми при страті своїх дітей, запрошуючи згодом на обід, змушував жартувати і веселитися. Для насолоди у ліжку він залучав власних сестер, дружин співгромадян та пантоміма Мнестера разом з іншими "митцями". Останнього він так любив, що міг серед вистави цілувати, від захоплення його грою. До народу імператор з’являвся у кольорових шароварах, у жіночому взутті, з позолоченою бородою, тримаючи в руках символ богів – блискавку або тризуб. Для возвеличення власної постаті, він наказав із Греції привезти зображення Богів, щоб зняти їх голови і приставити виліплену свою подобу. Танцюрист і гладіатор, співак і погонич, безумець і винахідник був убитий в ніч з 24 на 25 січня 41 року під час кривавої вистави про вбивство Кініка. Калігула помер від рук заколотників, один з яких виголосив на сцені: "Зараз буде представлено вбивство Цезаря!"
Постать римського імператора зацікавила відомого французького письменника – романіста, філософа, лауреата Нобелівської премії «за значну літературну діяльність, яка з надзвичайною проникливістю висвітлила проблеми людської совісті в нашу епоху» –Альбера Камю (1913 – 1960 рр.), як  бездоганний зразок для описання в його сутності основних рис філософії екзистенціалізму, за якими кривавий античний тиран набуває амплуа справжнього трагедійного героя. Історичним джерелом сюжету є твір римського історика Светонія «Про життя дванадцяти цезарів». У процесі художнього опрацювання історичного матеріалу Камю відмовляється від конкретно-історичного аналізу і розглядає головного героя як носія метафізичного бунту, а його трагедію — як трагедію «верховного самогубства», про що у 1958 р. в передмові до американського видання збірки п'єс, Камю писав: «Каліґула» — це історія «верховного самогубства». Історія, яка найвищою мірою трагічна та людяна. З вірності самому собі, невірний стосовно ближніх, Каліґула згоджується померти, збагнувши, що ніхто не може врятуватися поодинці й що не можна бути вільним супроти інших людей».
Беручи до уваги воєнні події під час Другої світової війни, авторська ідейність образу Каліґули прочитується як закономірність асоціації з Адольфом Гітлером. Щодо постаті Хереї – він асоціюється особою драматурга, який під час окупації Франції фашистами веде підпільну роботу в організації «Комба».
Під впливом філософії французького екзистенціалізму ХХ століття мистецтво дещо відходить від традицій класичного реалістичного відображення дійсності, що спостерігається у всіх його видах, в тому числі й театральному, і привносить на загал таке поняття як "Театр абсурду". Естетичні принципи театру абсурду знаходять відображення у п’єсі С.Беккета „Чекаючи на Годо”, А.Камю „Міф про Сізіфа", Е.Йонеско "Голомоза співачка", „Стільці”, „Урок”, „Носороги” та інші. Більшість творів цих авторів пройняті песимізмом та зневірою відображають кризові явища в культурі ХХ ст., прагнуть показати абсурд, безглуздя сучасного життя і безпомічність людини в такому світі. Драматичні спектаклі втрачають логіку дії, оскільки, згідно з естетичними приписами театру абсурду, «людина існує лише в певних ситуаціях, вчинки її невмотивовані, алогічні». Перші спроби винести на кін ці п’єси - потерпали фіаско від небажання продовжувати перегляд вистави глядачем, який залишав залу у нерозумінні побаченого. Вперше прем'єра "Калігули" відбулася 25 вересня 1945 р. у паризькому театрі "Еберто", де роль Калігули виконував один з кращих свого часу романтичних акторів Франції – Жерар Філіп, яка ознаменувалась першою найбільш вагомою його роботою.

Режисура Сергія  Павлюка ставить свого сучасника на котурни часу, хоча і не відтворює музейно-історичний образ римського імператора. За театрознавчим словником Патріса Паві висвітлено, що «п’єси Камю та Сартра ("Калігула", "Непорозуміння", "За зачиненими дверима") не відповідають жодному критерію абсурду, хоча персонажі висловлюють його філософію", але «викроєна» режисером вистава за мотивами п’єси Камю, дихає абсурдистським пориванням трагізму людського буття у поєднанні з лірикою кохання в гротескному суспільстві людських відносин. П’єса Камю для нього як спосіб говорити про власну ідейність жанрових параметрів вистави, що проявляється у стильовому вирішенні та сценографії. Весь сценічний простір-арена (дія І) покритий газетним  папером з якого з’являється Калігула і відходить в історію, як затертий і призабутий часом персонаж. Персонаж Павлюка трагічний та жорстокий, парадоксальний та алогічний. Вистава загалом монолітна та об’ємна але перенасичена емоційною метафоричністю мізансцен, в яких інколи втрачається головний герой.
Режисер апробує симультанну декорацію (художник Алла Локтіонова) з використанням двохярусного станка, який за розвитком дії під’їжджає до трону імператора і продовжує поміст для виступу перед народом. На кін виводиться двохповерхове залізне ліжко, два басейни – символи душі імператора: вода і багнюка, відповідно супроводжуються підвішеними з верхніх падуг цепи з плафонами: сонце і місяць. Про Римську імперію глядачеві нагадує арена, сенат та металева брама у формі гільйотини, стовпи якої вигравіювані древньо-римським малюнком.
Сучасним є костюмне вирішення героїв, яке несе емоційно-змістовне навантаження вистави, музичний супровід та хореографія. Екзальтуюче здійснено Владиславою Білозоренко (режисер із пластики) феєричну постановку танцю Венери у виконанні артистів балету та головного героя. Сцену заливає примарне місячне світло, під акомпонемент музики німецької групи «E Nomine» сходить на кін Калігула в еротичній жіночій подобі з червоним полотном в руках. За мить воно покриває усю сцену і, як в багряному морі крові своїх гріхів герой Куделі занурюється і зринає під його покровом. Елементи драматизму  вплетено у виконання танцю з плащем Кезонії (Ніна Ніколаєва) та Калігули, де можна прочитати усю гіркоту розпачу жіночої любові в руках безумця.
Як акварельне письмо гротескними фарбами малює роль Калігули Заслужений артист України Андрій Куделя. В аспекті екзистенції, актор є ретранслятором між сценічною реальністю та гранями своєї сутності, адже продемонструвати величезний спектр образу імператора-неврастеніка під силу не кожному майстру психофізичних акторських властивостей. З першою появою Калігули на сцені глядач розкриває його образ трагедійним ключем. За розвитком сюжету герой Куделі звучить в неврастенічних тонах, що в фіналі сягає меж безумства. Після смерті коханої сестри Друзілли він шукає істину у неможливому: "Я бажаю створити царство, де владарює неможливе". Герой Куделі прагне змінити існуючий порядок буття: "Я хочу небо розчинити в морі, змішати красу і потворність, і щоб горе пирхало реготом...". Він прагне до абсолюту, який недосяжний, як недосяжний місяць, що він прагне отримати. Співзвучною цьому є режисерська знахідка, за якою актор, знімаючи з ланцюга своєї совісті металеві гільзи (що символічно прочитуються яскравим світлом плафону на фоні басейну з водою), власноручно перечіплює їх на сторону пітьми, створюючи східці до границі своєї абсурдності, як бажання до надреального. Абсурдність життя з доброго героя Куделі, який за словами Хереї "надміру кохався в літературі", робить жорстокого тирана, котрий вбиває своїх підданих. Його влада та свобода безмежні, вбиваючи, він грунтує її на кістках інших.
У фіналі п'єси Каліґула зазнає поразки, він усвідомлює свою неправоту й тому сам прирікає себе на смерть. Знаючи про заплановану змову, він нічого не робить, щоб запобігти їй. «Якщо правда Каліґули в його бунті, то помилка — в запереченні людей. Не можна все зруйнувати, не зруйнувавши самого себе», — писав згодом Камю. Як гірко передає Куделя втрату останньої краплини Прекрасного у своєму єстві із самогубством Сціпіона (Ігор Ніколаєв). І коли він у фіналі опиняється на самоті, гомонить його совість, якою він "обрав щастя вбивства".
Останній монолог актора зворушує своєю промовою, він огортаючись, тягне червоне полотно своїх гріхів, щоб ввійти в історію з обличчям самітника, найжорстокішого тирана-безумця і лишитися в її руках символом абсурдизму в людському єстві.
Ансамблевість вистави виграє багатогранним акторським складом, серед них гостро та прагматично відтворює образ Хереї заслужений артист України Віктор Янчук. Його герой пройнятий здоровою логікою, що керує страхом юрби маріонеток-патриціїв. Він один в імперії безумства та тиранії виступає противником імператору, який знаючи про очолюваний Хереєю заколот, спілкується з ним на рівних: "ти віриш, що двоє чоловіків, які мають однакову душу й гідність, можуть, принаймні раз у житті розмовляти щиро?".
Ексцентричним акторським вирішенням сповнений образ Гелікона у виконані Станіслава Лозовського, свою роль, вірного товариша Калігули, він урізноманітнює то яскравою акробатичною майстерністю, демонструючи глядачу вправне жонглювання під час ходіння на дибах, то виконує, обвішаний стосами газет, які замінюють пачку, танець лебедя під акомпанемент музики П. Чайковського з балету «Лебединне озеро».
Натхненним видався образ юного поета Сціпіона, улюбленця Кая, у виконанні Ігоря Ніколаєва. З пластичною грацією та драматизмом у почуттях до імператора, творить характер Кезонії молода та багатогранна Ніна Ніколаєва. В обличчі патриціїв глядач впізнає своїх улюбленців – народного артиста Володимира Сніжного, заслуженого артиста Петра Ліснічука, колоритного Андрія Шевчука, саркастичного В’ячеслава Давидюка, самолюбивого Микиту Кондратюка, благородного Сергія Бондарука та  окриленого Юрія Ширка.
Підняте полотно історії Римської імперії рукою режисера Сергія Павлюка та головного героя Андрія Куделі залишить свій слід у сприйнятті рівненського глядача, а якою буде критика – покаже її естетика та ерудованість...

Тетяна Сокіл,
аспірантка ІМФЕ НАН України, відділу театрознавства,
«Мистецькі грані» № 10, липень 2010 р.